異界共時性表述 

Synchronic Predications from Various Alternative Paintings 

​李吉祥、林宏信、陳建榮、陳香伶、張新丕、蔡獻友、賴新龍

展期 2022/7/16 – 2021/9/6

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異界共時性表述 

Synchronic Predications from Various Alternative Paintings 

文/徐婉禎 Woanjen Hsu 

 

《異界共時性表述》藉由展出張新丕、賴新龍、蔡獻友、陳香伶、陳建榮、林宏信、李吉祥,七位同為西式繪畫而來自異界的跨時代藝術家畫作,探討臺灣藝術於繪畫載體的歷時演變,而直至當代共時於今日,眾藝術家跨時代所產生異界殊性的藝術表述。 

 

回顧臺灣西式繪畫的美術史,追溯自十五世紀至十七世紀中後之荷蘭西班牙時期。大航海時代下,西方形式之油畫或版印插畫已在臺灣出現,現存的幾張描繪熱蘭遮城的畫作以及供給航海使用的地圖可作為代表。然而,西式「新美術」之引入臺灣而成為臺灣畫家的主流創作形式,應是二十世紀上半的日本時期。荷西之後,經過鄭氏東寧王國短暫統治,原為清國領土的臺灣,於甲午戰後的1895年,清國戰敗簽訂馬關條約,臺灣被割讓給日本,自此成為日本殖民地。 

 

受到日本明治維新全面西化(歐化)的影響,日本時期的臺灣藝術經由石川欽一郎(Ishikawa Kinichiro 1871-1945)自日本本島引進「新美術」。臺灣「新美術」乃是以素描訓練為基礎,強調畫作中線性透視法的畫面空間與對象物比例精準的掌握,乃輾轉受到法國印象派戶外對景寫生作畫方式的影響,傳至日本而將自然主義(Naturalism)與印象主義(Impressionism)折衷生成「外光主義」(がいこうは, Pleinairisme),在臺灣則進而產生出以作品描繪寫生所在地之地方特色的「地方色彩」(Local Color)。 

 

二次戰後日本戰敗退出臺灣,臺灣進入國府時期的階段,日本時期的「新美術」雖持續發揮影響力,然隨國府而來的是強勢灌注的中國文化,加上戒嚴的實施,審查機制使人民言論受到嚴格禁錮,風聲鶴唳的社會氛圍使畫家轉而尋求中西合併或中西融和的創作思想,再兼而對開發新材質進行實驗,作品展現出特殊畫面效果,開啟臺灣藝術以「現代」之名走向「新藝術」抽象化進程。之後,由於臺灣在國際外交的連連失利,外交困境激起藝術家對自身家鄉的回望,使得臺灣藝術在往現代發展的過程中,轉折性地出現擁抱素人畫家抒發懷鄉寫實的「鄉土主義」(Provincialism),畫作主題以農村鄉間景色為對象,畫面滿溢著畫家濃濃的思鄉情愁。 

 

「鄉土主義」的懷鄉寫實繪畫雖使臺灣藝術現代化短暫成為隱流卻未中斷,繼「鄉土主義」之後,幾何抽象的「極簡主義」(Geometric Abstraction Minimalism)躍升檯面成為臺灣現代繪畫的第二波進程,單色繪畫(Monochrome Painting)也於此時出現。隨著裝置藝術(Installation Art)乃至地景藝術(Land Art)的出現,對空間概念的討論也反映在繪畫作品中,色彩學獲得善加利用,冷熱色調之後退前進特質,色塊相互遮蔽所造成的視知覺的深度空間感,為臺灣抽象繪畫開闢另一條創作途徑。戒嚴解除之後,言論自由瞬間爆發解放,自覺性的反思成為臺灣藝術創作乃至繪畫不可或缺的要素,先是從政治社會議題切入,逐漸發展至對生活點滴遭遇的關懷,最後成為當今臺灣繪畫共時性表述的共同特徵。 

 

《異界共時性表述》展中,張新丕1955年生於屏東,曾留學法國巴黎國立高等美術學院,加入奧地利葛拉茲「分離派」,回臺定居屏東,以繪畫盡現對家鄉情真意切的描繪,畫作描寫了南臺灣豔陽下的鄉間日常,南臺灣大太陽赤焱的毒辣光照下,所造成令人目眩神迷的昏暈狀態,以地方氣候的獨特經驗,突顯出外光主義加鄉土主義的現今地方色彩,那是熱曬蒸騰所成瑰麗如霓虹的繽紛。 

 

晚於張新丕而同年的兩位畫家賴新龍、蔡獻友,他們俱以抽象形式進行繪畫創作的鋪陳,作品已然超越繪畫的平面性,進而帶有第三維度起伏的微空間表徵。1964年出生於屏東的賴新龍,曾留學蘇格蘭鄧肯喬登斯坦藝術學院、英國鄧迪大學,現為「悍圖社」成員,畫作黏稠濃重的顏料堆積出表面肌理的空間性,其上再敷以金箔華麗妝點,畫面色彩的組成雖是抽象,卻具體透顯出宮廷廟堂才有的富貴氣息。同為1964年而出生於嘉義自幼居於高雄的蔡獻友,曾留學美國密蘇里州Lindenwood大學藝術研究所,其畫作不在外在對象的描摹也不在內在情感的宣洩,畫作成為思想的場域,所著重的是材質辯證關係,作畫的物質不再是繪畫使用的功能性附屬角色而依附畫作,作畫的物質有其主體性和獨立性,而畫作反倒成為物質回歸原態的輔助,探討著回到物自身的本體論。 

 

陳香伶1969年出生於臺南,留學美國紐約普拉特(Pratt)藝術學院,作品以深厚的寫實功力做對象物的精細寫實描繪,筆筆畫出古董服飾質料特性與光澤,尤其服飾上針針密縫的刺繡手工亦細膩描繪,畫作中所繪服飾擺放猶見穿著者的身形體態,其不見人體卻具身形的傳統女性服飾,暗示著看似存在實然長久缺席於歷史的女性性別。稍晚於陳香伶而於1972年出生臺北的陳建榮,有別於具象對象化的寫實作畫方式,陳建榮畫作的畫面以抽象性的色彩結構進行分割堆疊,層層堆疊之下相互遮蔽產生層層的空間深度,銳利的線性邊界使人自然而然連結至高樓林立的城市意象,猶如幢幢高樓的建築體從四面八方壓迫而來,密不透風讓人無法喘息的壓力。 

 

同為70年代於1975年出生於雲林的畫家林宏信,畢業於國立台灣藝術大學美術研究所,曾經以「晃遊者」(Flâneur)的態度,以巨大尺幅人物畫作對人性被物化的壓迫進行抵抗,之後轉向直接面對物體物性的直接描繪,具象/抽象在寫實描繪與單色平塗、黑灰白的無色調穿插高彩度高明度的色彩,極端二元的共存呈現中跨越了真實/虛假的界線,卻是當代人最切身的真實。 

 

本展中最年輕藝術家李吉祥,1983年出生於南投,畢業於國立臺北藝術大學美術創作研究所,其畫作視象來自攝影鏡頭透過窗花玻璃的現實取樣,真實成為一種隔著毛玻璃老件的遙望,所遙望的可能是古老歷史遺留的經典文物、可能是日常生活周身的物件、也可能是正蓬勃生長的生命,毛玻璃老件的清晰紋路阻隔了觀看的視線,社會文化的制約也影響身處其中的我們,難有知覺地疏離了真正的真實。 

 

張新丕(b.1955)、賴新龍(b.1964)、蔡獻友(b.1964)、陳香伶(b.1969)、陳建榮(b.1972)、林宏信(b.1975)、李吉祥(b.1983)出生於不同時代的不同地域,年齡跨度差距約近30年,臺灣繪畫發展曾經創發的藝術型態所形成的大脈絡,已積累成為文化DNA,致使得以從藝術家的畫作見證臺灣繪畫藝術發展的軌跡,然藝術家共時於當代,共同展現出各自議題性的獨立思考,使得各自的作品既帶有歷時性特徵也同時具有共時性的各自當代表述,各自展現出當代相異面向的相異觀察和思想。